O trabalho da vida: Uma entrevista com John Adams

Terrorismo, guerra nuclear e política são apenas alguns dos tópicos abordados por Adams, um dos mais importantes compositores vivos da música clássica, em seu trabalho. Movendo-se entre o estúdio (onde escreve sozinho) e o palco (onde rege grandes orquestras), ele agora tem um catálogo de mais de 70 peças, incluindo a nova ópera Girls of the Golden West. HBR: Como o senhor se mantém na vanguarda e, ao mesmo tempo, garante o sucesso comercial? Adams: Bem, a música clássica não tem uma fração do público que alguém como Beyoncé tem. Mas tive muita sorte em minha carreira por ter um público maravilhoso - pessoas que me procuram na rua ou no supermercado ou escrevem para dizer o quanto minha música as afetou - e isso compensa o fato de eu não vender milhões de álbuns. Quanto a chavões como "vanguarda" e "inovador", não penso dessa forma. Eu me deparo com o mundo - seja na política, na história ou na psicologia de ser americano neste momento - e respondo. Se eu me sentasse e dissesse: "O que posso fazer para ir além do limite ou gerar disrupção?", simplesmente não funcionaria. É por isso que o senhor gravita em torno de tópicos grandes e controversos que não parecem necessariamente adequados para a ópera? Estou tentando injetar nova energia em uma forma de arte que não acho que esteja morta, mas que precisa mostrar sua relevância para o mundo em que vivemos. Não escolho esses temas para ser polêmico. Eu os escolho porque acho que eles estão no centro psíquico de nossa consciência coletiva. Nixon in China colocou o senhor no mapa por ser um tipo diferente de compositor. Foi um empreendimento ambicioso para alguém no início de sua carreira - o que deu ao senhor a confiança necessária para fazê-lo? Acho que foi, em parte, um pouco de ignorância. Eu não tinha experiência com ópera. Nunca havia escrito uma nota para uma voz solo. Mas a história desse encontro entre Nixon e Mao realmente me tocou. Cheguei à idade adulta durante a Guerra do Vietnã, então Nixon era um verdadeiro bicho-papão para mim. E, é claro, na Harvard Square, por volta de 1970, Mao era um grande negócio, com muitas pessoas pensando ingenuamente que ele era o caminho a seguir. Explorar essa colisão de uma economia de mercado e uma ideologia comunista era algo delicioso. Como o senhor convenceu as pessoas de que poderia lidar com isso em forma de ópera? A TI era muito controversa, o que despertou o interesse de todos. É claro que as pessoas se esquecem de que as críticas foram bastante contundentes. O New York Times disse: "O Sr. Adams faz pelo arpejo o que o McDonald's fez pelo hambúrguer". O que me fez continuar foi o fato de que a TI criou um enorme entusiasmo. As pessoas queriam colocá-lo no palco e escrever sobre ele em revistas como Time e People. Como o senhor consegue acompanhar uma explosão como essa? Agora estou com 70 anos e aprendi, por meio de uma experiência dolorosa, que cada novo trabalho deve começar com passos de bebê. Meus primeiros rabiscos e tentativas são sempre profundamente humilhantes. Eu ficaria aterrorizado se alguém estivesse na sala vendo como, depois de todos os meus prêmios e honrarias, estou sentado ali como um aluno do jardim de infância com blocos de Lego tentando montar algo. Mas, com muita frequência, no mundo da arte, as pessoas têm uma ideia e se tornam a marca dela e continuam fazendo a mesma coisa. Para mim, isso é a morte. Prefiro lutar e, ao final de seis meses ou dois anos, ter um trabalho que seja genuinamente novo e original. Qual é a rotina diária de trabalho do senhor? Todos nós temos a imagem do compositor que acorda no meio da noite, pega uma folha de papel e tem uma ideia fantástica. Mas todos os compositores que conheço trabalham basicamente como bancários. É uma profissão extremamente trabalhosa. Quando estou trabalhando em casa, sou muito hermético e tenho uma programação diária rigorosa. Tenho um estúdio em nossa casa em Berkeley e uma cabana na floresta de sequoias no norte da Califórnia, onde passo o máximo de tempo que posso. Minha vida é um tipo estranho de chicotada, porque periodicamente passo disso para a regência e, de repente, me torno uma pessoa muito pública que tem de ficar na frente de uma orquestra de cem peças, com músicos que nem conheço. Como o senhor faz essa mudança? TI não é fácil. Quando estou em casa há um mês ou mais e sei que tenho que ir a algum lugar, reger e ser uma pessoa pública, começo a ter sonhos estranhos. Normalmente, eles envolvem a perda da minha partitura, ou o avião perde altitude repentinamente, ou estou diante de uma orquestra sem estar totalmente vestido. TI acho que é uma preparação psicológica para esse movimento doloroso da vida introvertida para a vida extrovertida. Por que é importante para o senhor desempenhar os dois papéis? Eu não conseguiria imaginar ser um compositor sem a atividade final de ser um intérprete. Isso não significa que eu sinta que sou a única pessoa que pode conduzir minha música. Tenho a maioria dos grandes maestros, instrumentistas e cantores do mundo tocando minha música regularmente, então sou duplamente abençoado. Mas cresci com uma mãe que era atriz amadora, e minhas primeiras experiências com atuação foram no palco com ela, cantando em South Pacific , Oklahoma ou Carousel. Essa sensação imediata que o senhor recebe do público é muito importante para mim. Certa vez, o senhor comparou seu trabalho como compositor ao de um cortador de pedras medieval. O senhor pode explicar? TI uso essa comparação para descrever como é trabalhoso escrever o tipo de música clássica nova que escrevo. Certa vez, alguém contou os objetos em uma de minhas sinfonias de 30 minutos - colcheias, sustenidos e bemóis, indicações de piano ou forte - e havia mais de 100.000. Cada um deles representa uma decisão executiva. Nesse sentido, compor não é muito diferente de administrar uma grande empresa; o senhor está constantemente tomando decisões. Li que o senhor sofreu de bloqueio de escritor. O senhor ainda sofre? Tive um período terrível de bloqueio de escritor. Eu estava com 30 e poucos anos e tinha tido meus primeiros sucessos. Estava claro para mim que essa seria minha vida. Mas me senti intimidado. Li muitas resenhas críticas e fiquei inseguro. Comecei a pensar em como eu me encaixava na linhagem da grande música, voltando a Bach e Beethoven; fiquei assustado. Isso durou 18 meses. Procurei terapia; tentei tudo o que se podia imaginar. Finalmente a TI passou. Agora tenho dias em que parece que nada está acontecendo. Mas o lado bom de envelhecer como artista é que o senhor pode olhar para trás, para essas lutas, e saber que há dias bons e dias ruins e que as ideias acabarão surgindo. Ser um artista de sucesso é muito parecido com ser um bom atleta. Se o senhor se mantiver em forma e fizer isso todos os dias, monitorar seus sistemas e for sensível aos seus níveis de energia, tudo funcionará muito bem. A outra analogia que faço é que sou como um jardineiro. Tenho essas ideias - pode ser uma melodia, uma harmonia ou um ritmo - e as deixo crescer, mas sei onde aparar, onde nutrir, o que regar, o que colher. Como o senhor sabe quando seu trabalho está concluído? É uma intuição. Confio em meu senso intuitivo sobre quando algo parece certo e longo o suficiente, quando o gesto não é muito grandioso ou fora de escala. Gosto de trabalhar na zona de penumbra entre a consciência e a inconsciência. O senhor pode explicar? Um bom artista tem uma atividade técnica consciente, mas há também um mundo subconsciente de intuição e sentimento. Se o senhor estiver em contato com ambos, poderá ser bem-sucedido. Pense em Guernica, de Picasso, ou em uma pintura de Jackson Pollock. O senhor parece equilibrar grandes projetos com outros menores. Isso é intencional? Talvez seja uma maneira de recarregar as baterias. Com quartetos de cordas e pequenas peças de câmara, por exemplo, as pessoas passam muito tempo aprendendo-as, então o senhor tem apresentações fantásticas. Mas também tenho a capacidade de escrever peças em grande escala - monólitos no estilo de Tolstói. O processo é longo - levei dois anos para escrever a ópera que acabei de terminar e, no final, me senti como se estivesse arrastando uma bola e uma corrente - mas se o senhor pode fazer isso, é quase uma obrigação. Depois de entregar uma peça e trabalhar com músicos, o senhor continua fazendo ajustes? Ocasionalmente, faço grandes revisões, mas não com frequência. Com vários programas de software, posso simular uma ópera inteira de três horas, e isso me ajuda a avaliar se algo é longo demais ou insuficiente e a moldar o fluxo emocional. Antigamente, os compositores faziam isso tocando tudo no piano. Mas eu ainda cometo erros. Há alguns anos, eu tinha uma peça chamada Absolute Jest, baseada em fragmentos de quartetos de cordas de Beethoven. A primeira vez que a ouvi sendo executada por uma orquestra, percebi que o primeiro terço simplesmente não estava certo. Tive que rasgá-lo e compor algo como 300 compassos de música totalmente novos. Mas isso é muito incomum. O senhor teve uma longa colaboração com Peter Sellers. Como os dois trabalham juntos e por que o senhor tem tido tanto sucesso? É muito raro que uma colaboração artística dure décadas. Mas Peter e eu trabalhamos juntos há mais de 30 anos. Parte do nosso sucesso vem do fato de conseguirmos conviver com as personalidades um do outro. Entendemos nossos pontos fortes e fracos e compensamos um pelo outro. Mas é muito difícil conseguir produzir uma ópera hoje em dia, em parte porque o público de música clássica é o mais avesso a riscos na arte. Com a ópera, as pessoas só querem ficar em sua zona de conforto. Ainda estamos tentando encontrar empresas que produzam e comissionem. Parece que o senhor tem um terceiro trabalho: convencer as pessoas de que seu trabalho deve ser visto. As artes sempre dependeram de patrocínio. Há uma certa ingenuidade por parte das pessoas ricas que acreditam que seus modelos de negócios devem se aplicar às artes - que se um trabalho não gera lucro, há algo errado com ele. Cada vez mais instituições artísticas estão contratando executivos do mundo corporativo. Eles tomam decisões que parecem corretas do ponto de vista comercial, mas que são terrivelmente prejudiciais em termos de criatividade artística. Como o senhor supera isso? É uma questão de educar tanto o público - sua audiência - quanto as pessoas da gerência. Um dos relacionamentos profissionais mais importantes que tive foi com Deborah Borda, que foi diretora executiva de muitas orquestras sinfônicas e agora está na Filarmônica de Nova York. Ela tem um enorme carisma e uma capacidade de sacudir a árvore do dinheiro, mas também entende a importância de promover novos trabalhos. O senhor se sente pressionado a salvar a ópera? Sinto-me responsável pelos artistas e compositores mais jovens. Tenho criticado o movimento para afrouxar o treinamento técnico. Tentei salientar que se o senhor for para a faculdade de medicina ou de direito ou estudar informática e tecnologia, espera-se que realmente conheça as ferramentas. Mas as universidades estão modificando seus currículos de humanidades e música para se concentrarem mais em questões sociais do que em ferramentas e instalações artísticas reais. O senhor cresceu em New Hampshire e estudou em Harvard, mas ficou famoso por ter trocado a Costa Leste pela Oeste. Por que o senhor fez essa mudança? A decisão de me mudar para a Califórnia foi em parte romântica. Eu tinha passado quatro anos na graduação e dois anos na pós-graduação, e estava cansado da escola. Eu estava lendo Jack Kerouac e Henry Miller, e a Costa Oeste parecia muito atraente. Eu não tinha ideia de que acabaria ficando lá. Além disso, o mundo da música clássica contemporânea havia se tornado muito acadêmico, e eu queria me livrar disso. O senhor não teve um sucesso imediato. Por que o senhor continuou com a TI? Eu estava na quarta série quando escrevi minha primeira peça, e uma que compus aos 14 anos foi executada pela orquestra local em Concord, New Hampshire. Eu tinha uma rica fantasia sobre ser compositor. Eu conhecia muito bem Leonard Bernstein, que estava se tornando um superstar americano. Nunca houve um momento em que eu não pensasse que iria fazer isso. Por quanto tempo o senhor vai continuar? Brahms anunciou publicamente sua última peça, mas isso é inconcebível para mim. Seria como dizer: "Na próxima semana vou parar de respirar". A maioria das pessoas criativas que conheço é assim. Fazemos isso até não podermos mais. Não sou particularmente sociável - minha esposa dirá ao senhor que, quando vamos a um jantar, sou sempre a primeira pessoa a querer ir para casa - mas sinto que me comunico com o mundo por meio da minha música. Quando as pessoas me dizem que algo que escrevi as afetou, sinto que minha existência na Terra valeu a pena.

O trabalho da vida: Uma entrevista com John Adams

Partner Center